“Whenever I sign a garment with my name, I consider myself the creator of the masterpiece.” (Paul Poiret, designer francez)
Cred că nu există element de o eleganță și de o suplețe mai rarisimă decât acela al accesoriului vestimentar adorat de femei- fusta cloș simplă și lungă, sau fusta cloș cu volumetrii bogate, sau fusta cloș mini.
Un anumit tip de fustă este capabil să îmbrace silueta feminină și să îi sculpteze acesteia acele aripi invizibile ale eleganței și ale gustului. De multe ori, eleganța ar trebui percepută precum o pasăre cu pene albe. Fusta cloș, lungă, simetrică sau asimetrică, monocromă sau bicromă, este un element al garderobei feminine care s-a reinventat de la Art Nouveau încoace.
Odată cu evoluția artelor scenice ale secolului XX, chiar și cu evoluția picturii cubiste, fusta devine elementul esențial în orice piesă de teatru, în orice reprezentație muzicală, dar mai ales în balet. Imediat după manifestările teatrului expresionist, încep să apară anumite mișcări în pictură și în arta baletului deopotrivă, care au consacrat la propriu acest element al feminității absolute: fusta cloș cu volumetrii ample sau mai mici, restrânse pe talia purtătoarei.
Alții au pus apariția acestui element vestimentar pe seama evoluției mișcărilor din baletul de secol XX, din necesitatea costumării actorilor și a dansatorilor în acord cu ideile exprimate de mișcările constructivist-futuriste, dar mai ales în acord cu tendințele Bauhaus. Vinovat de acest lucru ar fi însuși Oskar Schlemmer, cel care creează costumațiile de balet pentru “Triadische Ballet” expus pe muzica atonalistă semnată de Paul Hindemith.
Tullé-ul, specific balerinei, este înlocuit în această mișcare de avangardă cu fusta cloș compusă vizual și cromatic din bucăți contopite de conuri și trunchiuri de con/ piramidă, cu scopul de a surprinde ideea posibilității geometrizării la superlativ a corpului uman. Corpul uman armonios, cel din linii curbe și unduiri așa cum îl vedeam în picturile vienezului Klimt, este preschimbat acum într-un corp compus din mai multe bucăți ce par a fi dezmembrate sau împrumutate din alte obiecte sau corpuri.
E de fapt aceeași tehnică de cubism sintetic practicată cu precădere de Georges Braque. Corpurile balerinelor sunt puternic deformate, pentru a permite ca planuri geometrice să se intersecteze brutal cu alte planuri geometrice de diferite forme și culori. De asemenea, acestor intersecții li se adaugă o supra-ornamentare (de influență barocă) de corpuri cilindrice și sferice. Există și acest “barochism” în creațiile vestimentare ale balerinelor lui Schlemmer. Este pe undeva și o încercare aparent vitruviană, dar care plasează corpul uman în afara numărului de aur, întrucât aceste volumetrii ne arată cât se poate de clar dezechilibrul, dar nu cel fizic sau cel corporal specific mișcărilor, ci un dezechilibru mental al societății de secol XX.
“Triadische Ballet” de Oskar Schlemmer nu este o metaforă, ci o metonimie a acestor modificări comportamentale ale umanității traumatizate deja de Marele Război. Ne arată societatea exact așa cum este, fără milă: lumea cea de toate zilele înțesată de platitudine. Această brutalitate inserată de Schlemmer în balet are rolul funcției estetice care trezește conștiințe. Baletul său este o oglindă crudă și sinceră a societății de atunci, deloc reconfortantă, în care vidul existențial și vidul sufletesc se reflectă în corporalitate. În acest ecosistem dezumanizant al lui Schlemmer, emoția și frumusețea baletului nu își regăsesc vreun loc. Este un balet incomod pentru cei ″comozi″, dar tocmai această pseudo-estetică a urâtului este cea care ne împinge să reflectăm mai mult asupra schimbărilor la nivel de mental colectiv din acea epocă.
Dar, reîntorcându-ne la rolul fustei, observăm că în tot acest decor de balet futurist-schlemmerian, tullé-ul este înlocuit cu această fustă aparent grosolană, care împiedică siluetele umane în exercitarea mișcărilor. Baletul regizat de Schlemmer ne ″pictează″ din mișcările rigide, chiar în fața ochilor, într-o manieră cât se poate de francă, o societate plată, anostă, care execută la comandă ceea ce i se spune. Să nu uităm că ne aflăm în plină perioadă a Republicii de la Weimar, totuși o epocă a democrației de după Război și că premiera baletului are loc la Stuttgart la 30 septembrie 1922.
În paralel însă, forțe totalitariste de dreapta preiau pas cu pas puterea prin subversiune. Astfel încât, fusta cloș cu acele volumetrii ample, intenționat confecționată de Schlemmer pentru a “împiedica” mersul siluetelor umane, ne ilustrează în oglindă două tablouri psihosomatice pentru societatea de atunci: (i) libertatea de expresie a exteriorității corporale este anulată pentru că devine supusă interiorității trăirilor subconștiente, și (ii) ideea unei existențe kafkiene, ʹpatafizic-beckettiană ce “sufocă” umanitatea.
Baletul lui Schlemmer este totuși un balet fad, anost, cu elemente repetitive precum însăși muzica hindemithiană ce respectă principiile Școlii Atonaliste, un balet atât de tehnicizat încât devine un outsider al categoriei estetice a frumosului. Este un balet al relațiilor dizarmonice, al dezechilibrului psihologic, al statuetelor umane captive în propria lor costumație, deși paradoxal ar fi libere prin arta eliberatoare a baletului.
Un alt element care a generat și mai mult predilecția pentru fusta cloș a fost cultura interbelică a mișcării Bauhaus. Elemente de avangardă arhitecturală sunt conjugate cu elemente de geometrie plană și cu elemente de minimalism decorativ prin respectarea acelei “A-line” a corporalității pe care o vom reîntâlni puțin mai târziu la Christian Dior.
În acest context, fusta cloș cunoaște o adevărată evoluție, chiar fascinantă. Fie că o întâlnim în garderoba interbelică, sau în cea post-1945, ea se menține și astăzi în tendințe.
Aceeași fustă cloș este “re-updatată” în anii 1970, urmând ca apoi să dispară aparent sub influența culturii pop-dance, și ca mai apoi să revină ca un atú al eleganței chiar în prezentul nostru. Astăzi a revenit în topurile preferințelor vestimentare ca un omagiu adus feminității și identității feminine. Fie că o asortăm cu o íe (după cum o asortase și Henri Matisse cândva), fie că o purtăm cu balerini sau stiletto, fusta cu astfel de volumetrii face parte din devenirea ontică a fiecărei femei. În sprijinul acestei idei, voi lăsa aici câteva rânduri din Heidegger:
“Elemente ale ființării se suprapun peste alte elemente ale ființării; un element îl ascunde pe altul, acela îl pune pe acesta în umbră, ceea ce e puțin ne împiedică să vedem ceea ce e mult, aspectul izolat tăgăduiește întregul.” (Heidegger 1982, 68)
Prin urmare ce este în fond esența femininului? Este însăși natura feminității; iar din punct de vedere al corporalității, este mereu îmbinarea dintre ceea ce se ascunde și ceea ce se arată, două funcții simultane pentru apariția întregului, adică a esenței. Așa cum ″The white Peacock″ incantat în versurile lui William Sharp a fost înzestrat cu o trenă diafană, tot așa și natura feminității a fost înzestrată în a purta ceea ce îi este cel mai specific: fustele și accesoriile feminine.
Surse:
HEIDEGGER, M., ”Originea operei de artă”, trad. de Th. Kleininger și G. Liiceanu, Ed. Univers, București, 1982.
