De-a v-aţi ascunselea cu Roman Polanski

La Vénus à la fourrure / Venus in Fur (2013) – elegantele forme ale manipulării.

Atras de viaţa teatrală, cineastul Roman Polanski a găsit un palier în care explorează tensiunile psihologice din spatele uşilor închise, aşa cum a făcut-o şi în filmele Repulsion (1965) sau în Carnage (2011). În 2013, Roman Polanski a fost nominalizat pentru Palme D’Or (la Festivalul de Film de la Cannes) cu pelicula La Vénus à la fourrure, o adaptare a piesei lui David Ives (inspirată de romanul lui Leopold von Sacher-Masoch).

Textul dramatic reprezintă o permanentă oscilare între momente flamboiante şi schimburi de replici aproape ridicole – un adevărat teatru al pasiunilor. Filmul lui Polanski se bazează pe interpretarea actoricească a lui Mathieu Amalric şi cea a actriţei Emmanuelle Seigner (soţia lui Roman Polanski), pe capacitatea acestora de a întruchipa multiple personaje, de o mare varietate psihologică.

Aşadar, într-o zi ploioasă, un travelling lung introduce spectatorul, pe o muzică cu puternice accente fantastice (Alexandre Desplat), într-un teatru, din care iese abia la finalul peliculei. Aici, în spaţiul în care domneşte artificialitatea emoţiilor, jocul dominării, efectele repetitive  (schimbarea de roluri), va avea loc o mare confruntare. Vanda, o actriţă vulgară şi aparent lipsită de minte, îl întâlneşte pe Thomas, autorul piesei Vénus à la fourrure (o adapate liberă a romanului lui Sacher-Masoch), dublul creat de dramaturgul David Ives. Artista dă buzna în acel teatru ce păstra încă decorul kitschos de la un spectacol anterior (adapatarea scenică pentru La Chevauchée fantastique), iar  această apariţie bizară îl irită pe blazatul Thomas.

În ciuda alúrii sale de puicuţă rimelată, actriţa îi reţine atenţia prin faptul că ştia la perfecţie conturul personajului Wanda din textul scris chiar de Thomas. Straniul se infiltrează încă de la primul schimb de replici dintre actriţă şi dramaturgul-regizor. Când o interpretează pe Vanda (actriţa aflată la o audiţie), Emmanuelle Seigner exploatează graniţa dintre vulgaritate şi candoare. Identitatea personajului ei este deja tulburată. Acel ”Gavroche” al periferiei devine o fiinţă sofisticată. Vanda (Jordan) joacă o puicuţă, deşi ea însăşi nu este aşa ceva, realizează personajul Wanda (von Dunayev) mai bine decât s-ar fi aşteptat autorul. În faţa ei, Thomas (regizorul cinic) devine actor pentru a-i susţine audiţia şi interpretează, cu dezinvoltură, rolul lui Severin. Este uimitor cum poate să îi dea replicile, să ofere indicaţiile de joc, în măsura în care el însuşi le primea; acceptă ”ordinele” până chiar la umilinţă. În acel joc masochist, nu ştim cine pierde sau cine câştigă. Misoginismul piesei este relevat de căinţa lui Thomas, este evidenţiat de gestul său prin care-i oferă Vandei un cactus din carton – o victorie simbolică a unei Venus traumatologice, prinsă într-un dans mistic. Magia acestei transformări rămâne fragilă pentru că ridicolul se insinuează în acel suport falic grotesc, aflat într-un spaţiu scăldat de o lumină (vag) supranaturală. În acest fel, La Vénus à la fourrure cultivă o permanentă şovăială între mister şi grotesc.

În acest spaţiu, al uşilor închise, de natură barocă, violenţa este mai mult psihologică şi doar puţin fizică. Filmul pendulează între tulburările actorilor-personaje ce-şi dau replicile, purtaţi de un elan masochist. În multiplicarea unghiurilor de vedere, teatrul apare, ba ca un palat din gheaţă, ba ca un labirint transparent, în care Vanda şi Thomas îşi reflectă permanentele deformări. Cei doi se confundă cu spaţiul / scena, iar sala şi culisele devin, de asemenea, arene ale unui joc al dominării. Acest duel tulburător dintre Emmanuelle Seigner şi Mathieu Amalric sapă o groapă între ficţiune şi realitate.

Încă o dată, Polanski pune în valoare talentul actoricesc al soaţei sale, care l-a cucerit cu rolul din Hedda Gabbler (rol interpretat şi de Vanda). Mathieu Amalric, actorul-realizator, se va regăsi în postura de regizor dirijat, în mod progresiv, de o actriţă. Cei doi interpreţi rezonează perfect cu diapazonul lui Polanski.

Ironia este strecurată de această glisare permanentizată între poziţiile de dominant şi dominat, din acest parcurs artistic. Sub “masca” lui Thomas, Mathieu Amalric seamănă cu Polanski din tinereţe. Manipularea domneşte în regizarea unui joc între actori-marionete, expuşi de Roman Polanski pe un platou de filmare ca o scenă de teatru obscur. Piesa lui David Ives pluteşte în plin teritoriu polanskian, între dominare, manipulare şi violenţă. Creatorul lui Rosemary’s Baby se delectează cu această adaptare, realizată destul de simplu, dar cu clara conştiinţă că aparţine celor două universuri. Regăsim multe dintre elementele ce aparţin filmografiei polanskiene: rochia din Tess, vesta de catifea din The Fearless Vampire Killers, tensiunile din The Tenant şi travestiurile lui Donald Pleasance în Françoise Dorléac din Cul-de-sac. Efectele intertextualităţii nu se rezumă doar la opera autorului, ci se regăsesc în această hartă cu rezonanţe cinefile, ca în spatele unor uşi închise unde se află oglinda în care se reflecă Polanski însuşi. Inserarea unor alte realităţi, precum şi a altor nivele de lectură, nu face altceva decât să repoziţioneze figura dominantă a demiurgului ce-şi reafirmă forţa creatoare, cu un fel de narcisism asumat.