Contrapunct sub luminile rampei

Angajare de clovn.

“Clovnul este personajul care râde plângând şi plânge râzând, iar în tradiţia Europei măscăricii şi bufonii au fost uneori singurele personaje de la curţile regilor şi ale nobililor care aveau voie să spună adevărul, ba chiar să-şi ironizeze stăpânii şi să-şi râdă de mai-marii lumii. Pe clovni i-am văzut şi ca nişte purtători de oglinzi sparte în care se reflectă strâmb lumea reală. Iar uneori ei pot fi şi sadici, ba chiar monstruoşi, atunci când societatea ne transformă pe toţi în clovni debili şi fără talent, în marionete ale societăţii de consum (după ce am fost marionete ale unor dictatori)” – Matei Vişniec.

Orice montare echivalează cu o nouă reflectare a textului în oglinda scenei. Reuşita acestui demers presupune o prealabilă incursiune în universul autorului, care poate furniza viziunii regizorale solide repere, incitante sugestii. Desemnată drept “Cea mai bună piesă a anului” – la concursul UNITER (din anul 1991) -, Angajare de clovn a devenit una din cele mai jucate piese contemporane, nu doar pe scenele din țara noastră, ci și din Franţa, Germania, Italia, Statele Unite, Brazilia, Rusia, Turcia, Polonia.

Matei Vişniec – poet, prozator, jurnalist și unul dintre cei mai jucaţi dramaturgi la Festivalul de Teatru de la Avignon – este primul scriitor român şi cel de-al 21-lea laureat al Premiului de Literatură Europeană “Jean Monnet”. Spectacolul Angajare de clovn prilejuieşte spectatorilor (și) reîntâlnirea cu trei tineri actori foarte talentaţi: Petre Ancuţa, Emilian Mârnea şi Florin Călbăjos, coordonați de Ion Caramitru în calitate de regizor (Asistent regie: Patricia Katona). Dacă publicul îi cunoște deja, din spectacolul-concert ActOrchestra (regia: Horia Suru), cât şi din Magic Naţional, de această dată, tinerii actori vor fi artiştii-scamatori, expresivi şi suprinzători, profilând personaje aflate la graniţa dintre realitate şi fantezie, conturate clar și interpretate într-o plastică adecvată, cu inspirate asocieri. Petre Ancuţa, Emilian Mârnea şi Florin Călbăjos demonstrează că pot transforma – sub lentila sensibilității regizorale – spectacolul morții într-o amară bufonadă.

Montarea de la TNB proiectează condiţia umană şi falsele ei strategii de supravieţuire și aduce un  omagiul (indirect) artiștilor (incursiunea în lumea circului -“È arrivato Zampanò!”). Replicile celor trei prieteni vechi, foşti colegi la circ, care se întâlnesc cu prilejul angajării unui clovn bătrân, sunt grăitoare:“Aşa e viaţa, când ajungi bun de aruncat la gunoi, mai bine să te arunci la gunoi”, “Sunt singurul clovn bătrân bun”, “O fantomă în piele de om, asta eşti, Pepino”. Pe linia Ionesco – Pinter – Genet – Arrabal – Mrożek – Vian, dramaturgul impune discursul farsei tragice, iar directorul de scenă prezintă o viziune plină de nelinişte, ameliorată, pe alocuri, de farmecul performanțelor artiștilor de circ și înseninată de ironia actorilor-interpreți.

Scriitorul optzecist (valoros poet și romancier postmodern) își conturează personalitatea printr-un lirism discret, pigmentat cu note de umor colocvial; precum în proza kafkiană, în piesele lui Vișniec, feericul și grotescul se conjugă. Personajele se confruntă cu însăşi natura vieţii – un mare spectacol, dar şi cu un presentiment al finitudinii. Grăitoare, în acest sens, sunt rezolvările regizorale: proiecțiile luminoase, feerice, din fundalul scenei, de după imensa ușă închisă, apoi, însăși arena de circ și trucurile/momentele de virtuozitate din scenă, din partea a doua a reprezentației. Tragicomicul absurd este reconvertit la dramatismul tradițional/canonic prin tematică și, îndeosebi, prin crearea unui univers afectiv atemporal, vătuit cu acel happening menit să îndulcească cadrul general.

Vina tragică a clovnilor (Nicollo, Filippo, Peppino) – indivizi desprinși dintre “marii anonimi”, interșanjabili, așadar, antieroi, înrudiți cu personajele lui Kafka (Joseph K.), Dürrenmatt (Alfredo Traps) sau Ionesco (Béranger) – nu este alta decât aceea ontologică. Coborâți, parcă, din pelicula lui Fellini, cei trei clovni sunt în egală măsură “toată lumea”, dar și “nimeni”-“Oricine poate să fie Peppino. Sunt mii de Peppino. Toată lumea poate să fie Peppino.” Tema actualei montări este aceea a stagnării mortificatoare, a suspendării în inactivitate, în așteptare – înțeleasă ca o atitudine existențială fundamentală, deopotrivă alienantă și salvatoare, precum și cea a învecinării cu moartea.

Locul în care cei trei clovni sosesc,  pe rând, devine acel spațiu incert: o clădire impersonală, pustie, onirică parcă, lipsită de ferestre (comunicarea vitală cu lumea din exterior), o clădire-cavou, iar ora rămâne tot…incertă (cinci, șase sau șapte). Obsedantul ticăit din text devine, pe scenă, răcnetul/vacarmul fiarelor din juglă, într-un paracomentariu sonor ce nu prevestește binele. Cadrul plastic (Decor: Florilena Popescu Fărcăşanu) al reprezentației joacă un rol hotărâtor, iar costumele (Costume: Liliana Cenean, Asistent costume: Maria Dore) întregesc demersul artistic de-a configura o imensă pantomimă pentru teatralitatea cotidianului.

Simpla vedere a misterioasei uși amplifică angoasa, obiectul terifiant al interdicției. Artiștii decrepiți ai arenei se antrenează într-o prelungă hârjoană: tachinându-se, cu înduioșătoare ingenuitate, sfichiuindu-se, invidioși, cu sarcastică neobrăzare, când îmbrățișându-se înlăcrimați, împăcați cu soarta, de fapt, se provoacă, de timpuriu, la o competiție cu moartea, ascunzând – unii altora – sumbrele presimțiri, grăbind inevitabilul.

Rând pe rând, cei trei actori le oferă privitorilor zâmbetul șăgalnic din spatele valizei de   “paiață” ce-ascunde o inimă mare și roșie, precum nasul de saltimbanc. Acel aparent captatio benevolentiae, în care se prefigurează, de fapt, happening-ul, începe atunci când spectatorii sunt invitați la un mic respiro (pauză) după impactul cu forța Logosului/Cuvântului. Urmărind motivul “pâine și circ”, directorul de scenă lansează o reală incursiune în lumea circului, în foaierul Teatrului Național, unde privitorii admiră performanțele artiștilor de la Circul Globus, realizând glisarea de la clovnul verbal, la cel gestual și cel muzical.

Expresia a fost folosită pentru prima dată de Iuvenal, în Satira X. În scrierea sa (din anul 120), circul desemna jocurile desfășurate în marile forumuri romane, manifestări care le abăteau atenția spectatorilor de la viața și, mai ales, de la drepturile lor. Câtă vreme celebrările publice erau numeroase, mâncarea curgea din abundență, iar jocurile, cursele de care, gladiatorii și spectacolele de teatru nu conteneau,  poporul era mulțumit. Într-o prelungire a ideii din antichitate, regizorul conjugă, în mod fericit, muzica, pantomima, magia şi interpretarea artistică, lansând publicului o provocare. Astăzi, ca pe timpul vechilor romani, circul este prezent, doar că acum, arena circului este una modernă, cu propriile reguli, cu învingătorii şi cu învinşii săi.

Cu măiestrie, realizatorul a creat relații speciale de comunicare între scenă și sală, între autorii spectacolului și public. Personajele clovnești moștenesc ceva din paradoxalul amestec de cruzime, tandrețe și infantilism al moftangiilor lui Caragiale, dar subliniază cabotinizarea și marionetizarea grotescă. Deloc întâmplător, gândul regizoral s-a concretizat, în partea a doua, cu (re)amenajarea sălii de tip italian într-una de tip arenă, iar la loja oficială, tronând cele trei uriașe marionete (Creator păpuși: Ioana Creangă), à la The Muppets. De această dată, motful este unul grav, donquijotesc, al autoiluzionării conștiente și disperate: “Dacă ne curățăm și noi, apoi s-a dus și arta. Gata, se stinge totu’. D-aia zic să ne vindem scump, în aur.” Se înflăcărează, ridicol, Nicollo. Excelent gândită, distribuția valorifică, în fiecare actor, potențialuri nebănuite.

Sinceritatea replicii comice sau dramatice, tonul mereu just și fermitatea caracterizărilor conferă veridicitate personajului impus de Emilian Mârnea pe scenă. Inepuizabil în registrul de portretizare, manifestat cu fervoare comunicativă, îl transformă, pe alunecosul  Nicollo, într-un personaj plin de pitoresc și culoare, grație tânărului actor Emilian Mârnea, care trece succesiv printr-o multitudine de ipostaze ce amintesc de Gene Kelly, sau chiar Jack Lemmon (travestit în Some Like It Hot). Ușor melodramatic, în momentul decăderii, Filippo/Petre Ancuța păstrează constant tonul just și măsura, în raport cu fiecare dintre partenerii scenici. Refugiați în vechile partituri/roluri, încrâncenați într-o cruntă încăpățânare, ei nu fac decât să mimeze energia vitală și își caută, disperați, o scuză valabilă în fața destinului, prin   așa-zisa lor “menire artistică”.

Evocând o iluzorie glorie de mult apusă, Nicollo, Filippo și Peppino (Peppo) joacă, pe rând, în fața celorlați doi, câte o bufonerie; mișcarea scenică (Coregrafie: Florin Fieroiu), pe alocuri dansantă, ambianța sonoră (Ilustrație muzicală: Călin Ţopa) a unui “basm” italian – toate contribuie la configurarea universului oniric-realist. Probele “răsuflate” de virtuozitate reprezintă tot atâtea parabole ale morții, devenită adevăratul Godot al textului semnat de Matei Vișniec, iar în spectacolul de la TNB, strania apariție a dresorului gigant, costumat în negru, purtând mereu, la vedere, biciul. “Ce s-o mai lungim, v-aţi tâmpit” este una dintre multele replici pe care cei trei clovni-artiști le lansează printre zecile de baloane de săpun care invadează sala. Peppino înscenează un atac de cord, stârnind furia îndreptățită a partenerilor, care se chinuiseră din răsputeri, cu toată neputința lor isterică, să îl salveze.

Fragilitatea în fața durității traiului acut de-sensibilizat este redată cu subtilitate de tânărul artist Florin Călbăjos. “A fi sau a nu fi bufon, asta-i întrebarea.” – replica nu mai trezește dileme și nici răfuieli între clovni. Sub groaznicele lovituri de pedeapsă ale colegilor săi, Peppo își va da ultima suflare, de astă-dată de-a binelea. Cel care punctase – cu transpirație – în prima parte (declamația din Regele Lear) vulnerabilitatea profesioniștilor, sabotată adesea de invidia celor din breaslă, cel mai talentat dintre ei devine, așadar, “angajat”. Supraviețuitorii – “ucigași fără voie și fără simbrie” – se înțeleg din priviri. Victima este purtată de cei doi pitici (membri activi ai acestui happening) pe  un car roman și scoasă din arenă așa cum erau purtați gladiatorii înfrînți în vechea Romă.

Filtrul roșu al luminii (Light design: Chris Jaeger) invadează circul și amplifică stridența sonoră din fundal, laitmotivul muzical: fiarele junglei (sunetele emise de lei, maimuțe și alte viețuitoare sălbatice), completând climaxul tragicomic. Pe aceeași linie cu autorul textului – care a utilizat o intrigă circular/sinusoidală, ca în farsele tragice ale lui Frisch sau Dürrenmatt – regizorul aduce în scena-arenă Dresorul/ Moartea /clovnul gigant, care pocnește din  bici de șase ori, ca un fatidic orologiu. Doar tropii ironici, din acordurile finale, ale muzicii klezmer, reamintesc spectatorilor că asistată la o farsă tragică. Mereu vulnerabil, suspendat între universul creației și cel al materialității, artistul își poartă cu vioiciune măștile printre semenii săi.

De un estetism aparte, Angajare de clovn trezește, emoționează, incită şi îndeamnă la meditație.