Prolegomene kantian-husserliene la concertul pentru vioară „Cu ochii larg închişi”

Dacă pentru o singură clipă închidem ochii, pentru a asculta muzica… Luminile sunt stinse și singurul lucru la care avem acces total este sunetul. Așa începe un concert aparte susținut de violonistul Valentin Șerban. Primul concert „Cu ochii larg închiși” a fost susținut în cadrul galeriei de artă Artera în data de 16 decembrie 2018. Al doilea concert, în care suntem invitați să închidem pentru a doua oară ochii, este susținut în data de 5 martie 2019.

Așadar, suntem provocați să închidem ochii și să ascultăm muzica, pentru a intra în contact cu anumite experimente ce depășesc granița acțiunii verbului „a vedea”. Dar,  dacă vom încerca vreodată să cântăm tăcând? Este și acesta un experiment similar ochilor închiși. V-aţi gândit cumva la această posibilitate? Ea există, deoarece prin noi înşine curge o muzică permanentă, totală, infinită, caracterizată de o substanţă numită „imortalitate” [1] şi „potenţialitate” [2], ar fi spus Immanuel Kant în Critica raţiunii pure, făcând referire la paralogismul substanţei. Astfel, infinitatea sentimentului muzical care se constituie inevitabil într-o serie a aparițiilor pentru conștiința noastră ca ascultători, este condiționată de acest „potentialiter”, în sensul că mereu iau naștere alte posibilități de întipărire a sunetelor pe ecranul memoriei. De asemenea, aici intră chiar și muzica tăcerii sau exercițiul propus de noi, acela de a fredona o melodie tăcând. „Cu ochii larg închiși” este un exercițiu ce ne provoacă imaginația foarte mult.

Pentru Immanuel Kant, această substanţă se manifestă pe mai multe planuri. [3] Ideea centrală este aceea că substanța este permanentă, chiar dacă anumiți factori se schimbă – cum ar fi percepția vizuală, cea sonoră sau, de ce nu, conflictul dintre cele două. Iată deci, că muzica este o provocare  intimă pentru intelect, în consecinţă pentru intuiţiile sale apriori, mai ales cele de timp şi de spaţiu. Tocmai acest lucru o face capabilă să „spargă” simţurile și să pătrundă atât dincolo de ele, dar mai ales „dincolo de noi înşine”. Prin această „fărâmițare” constantă a limitelor, muzica ne provoacă la a ne însuși într-un final infinitul, dar în potențialitate, deoarece a ne însuși infinitul total nu este posibil; dar, în  potențialitate există această posibilitate unică.

Prin urmare, ce altceva ne mai propune acest concert intitulat „Cu ochii larg închişi”? Personal, ne gândim la un pasaj din Dragostea în vremea holerei în care apare predicarea afirmativă  „eu văd mai bine cu mâinile” [4]. Declaraţia  făcută la persoana întâi este, din punct de vedere fenomenologic, un indice al unui Eu care instituie ceva pentru Fiinţă şi pentru fiinţare. Aşadar, muzica trece în cele două planuri ale dimensiunii ontice.

În cazul unei muzici speciale, precum cea de vioară, Eul (adică noi înşine) se constituie din ceea ce primeşte  din jur: el este o unitate a tuturor senzaţiilor primite din jur  (văz, auz, miros etc.) și a percepţiilor care, odată trecute în planul judecăţii, devin acte de percepţie. Din perspectiva teoriei husserline, actul de percepţie nu este acelaşi lucru cu percepţia în sine. Aceasta este o distincţie cât se poate de clară întocmită de către Edmund Husserl în Cercetarea    6. [5] Să explicăm şi de ce: persoana A şi persoana B ascultă o compoziţie din Niccolò Paganini sau ambele persoane văd un tablou pictat. Percepţia le va determina să afirme o valoare de adevăr generală : „aceasta este o melodie frumoasă” sau „aceasta este o pictură albastră”. În planul percepţiei, cele două persoane coincid aparent în declaraţii. Însă, la nivelul actului de percepţie lucrurile se schimbă radical, datorită subiectivităţii dezvoltate de experienţa fiecărui individ în parte, iar adevărul exprimat de ambele persoane va căpăta nuanțe în funcție de această experiență a cunoașterii. Dar, o persoană va spune că această linie trasată de Wassily Kandinsky e „mai albastră” decât cea desenată de Marc Chagall. De ce stau lucrurile așa? Fiindcă  persoana A are o experienţă mai bogată, răspunzătoare de clădirea sensurilor noi pentru judecată. Este şi motivul pentru care Edmund Husserl impusese termenul de „judecată de percepţie”, care să cuprindă (i) datele ce ne parvin din interiorul percepţiilor cumulate împreună cu (ii) datele obținute din actele de percepţie. Acestă judecată de percepţie are ușor rolul apercepţiei kantiene din planul judecăţii. [Edmund Husserl porneşte de la Immanuel Kant în explicarea judecății de percepție].

Aşadar, cam acelaşi lucru se întâmplă şi atunci când ascultăm o melodie, să spunem noi, „cu ochii larg închişi”. Avem o circularitate a percepțiilor de o frumusețe aparte datorită sunetului. Chiar dacă celelalte senzaţii (precum văz, simț tactil) par a ne fi temporar fracturate sau date deoparte (pentru că, nu-i aşa, trebuie să închidem ochii), ceea ce ne ajută să vizualizăm este tocmai actul nostru de percepţie în combinaţie cu judecata de percepţie. Este ca şi cum vizualizez un copac fără să îl am expus în faţa ochilor.  Cum este posibil acest lucru?  Este posibil tocmai datorită funcţiei de comprehensiune a obiectelor din planul aperceptiv. Anumite lucruri le putem vizualiza „mental” (d.p.d.v. psihologic) sau judicativ-fenomenologic (d.p.d.v. filosofic), pentru că noi am mai luat cunoştinţă despre ele în trecut. Dar, aceste reamintiri despre forma obiectelor percepute, depășesc cu mult sinestezia din planul psihologic. Legarea tuturor cunoştinţelor pe ecranul duratei temporale (sau trecerea lor firească în dimensiunea temporalității),  ne plasează astfel în plina subiectivitate a conştiinţei. Conştiinţa este mereu un flux activ ce emite acte ale gândirii (judecăţii) ce nu sunt despărțite de coordonata temporală. Ele nu încetează, chiar dacă pentru un moment anumite senzaţii ne sunt interzise, precum văzul, auzul sau mirosul. De aceea, în câmpul discuţiilor fenomenologice există o datorie a noastră de a ne întreba  (i) dacă putem cânta chiar şi tăcând sau  (ii) dacă putem auzi muzica în acele  momente în care, în încăperea casei nu se aude nimic – nici un radio, nici o vioară… Muzica este fenomenologie; este și intuiţie pură, dacă ar fi să alegem argumentele lui Immanuel Kant, dar, personal, spunem că este o plasare a noastră în afara timpului liniar, o poziționare a noastră în durata conştiinţei. Suntem astfel mult mai aproape de actele noastre de judecată.

Datorită capacităţii actelor perceptive ce se fac răspunzătoare de actele noastre de imaginaţie, putem vizualiza pe firul duratei conştiinţei ce fel de poveste sonoră ne spune o melodie din Eugène Ysaÿe sau din George Enescu. Spre deosebire de cuvinte, muzica nu poate pătrunde în planul logosului, adică în acea dimensiune a discursului formal verbalizat. Ea nu afirmă ceva răspicat sau clar, ci doar „se aude”. Paradoxal sau nu, chiar dacă nu există această dimensiune a logosului pentru fiinţarea din planul ontic, muzica fiinţează și „umple” dimensiunea ontică. Ne fiinţează prin toate devenirile noastre sau îi oferă Ființei deschiderea către plenitudine.

Prin experimentul înfăptuit de violonistul Valentin Șerban, constatăm că imaginaţia şi percepţia sunt conţinutul pur intuitiv al muzicii. Muzica generează acele „profilări” pe fundalul conştiinţei noastre. Toate aceste serii de profilări ar duce la împlinirea actelor și implicit la plenitudinea sensurilor. Aşadar, odată obţinută plenitudinea sensurilor, obţinem „relații stabilite  sau laturi ale obiectului (în cazul nostru, melodia în sine) ce nu sunt incluse în prezentarea propriu-zisă” [6], adică acele relații capabile să „prindă” Ființa și Frumusețea în aceeași circularitate substanțialistă.

De asemenea, alte întrebări pe care ni le punem pe măsură ce ascultăm vioara cu ochii larg închiși sunt:

(i) Putem vizualiza frumuseţea cu ochii închişi?

Aşa cum am dezbătut mai sus, prin unele argumente din Dragostea în vremea colerei sau din opera lui Kant, ajungem la concluzia că este posibil să închidem ochii și să vedem Frumusețea prin ceea ce se petrece de fapt în planul conștiinței. În afara celor spuse de Márquez, Kant și Husserl, este datoria noastră să ne permitem să vedem uneori Frumusețea cu ochii închiși. Ne plasăm astfel în circularitatea ideii de etică a sensibilității [7].

A doua întrebare firească este:

(ii)  Ce simțim atunci când ochii sunt închiși? Iată că întrebăm «ce simțim?», și nu «ce        anume vedem?».

Simțim și resimțim tocmai acel conținut indus de profilările sunetelor ce nu pot fi nicidecum date deoparte din câmpul conștiinței. Simțirea și resimțirea permit poziționarea noastră ca ascultători în circularitatea hermeneutică a muzicii de vioară, aceea de a decodifica sensurile profunde. Este ca atunci când  închizi ochii, seara, şi vizualizezi anumite persoane ce ți-au fost alături, fără să ai în faţa ochilor fotografiile acelor persoane. Sau ca atunci când o melodie „te fură”, te „livrează”  pe tine ca ascultător timpului etern și celestial. Când există acest fenomen al livrării gratuite, din întâmplare, atunci simţim sau trăim cu adevărat frumuseţea lucrurilor, iar aici, personal ne gândim la o altă melodie preferată, anume „Chaconne în G minor” de Tomaso Antonio Vitali în reinterpretarea lui Jascha Heifetz. Avem un exemplu despre felul în care continuitatea culturală funcţionează în tandem cu circularitatea hermeneutică a ideii de Frumusețe expusă prin intermediul viorii. Desigur, există o continuitate a trăirilor noastre acolo în conştiinţă de care nu putem scăpa niciodată, mai ales atunci când anumite simțuri precum văzul, simțul tactil ne sunt intenționat „tăiate” din câmpul nostru senzorial chiar de către autorul concertului. E vorba, în fond, despre substanța menționată atât de obsesiv de Kant în Critica sa, menită să lege toate aceste conexiuni în aceeași dimensiune a planului logicii transcendentale și în planul eticii Frumosului.

Desigur, muzica se poate lipsi de văz, se poate lipsi de simțul tactil, de cel olfactiv sau gustativ, pentru că, spunem noi,  sunetul are capacitatea de a crea reacții sinestezice în lanț pentru conștiință, de a eroda acele limitări din jurul nostru, precum limita spațiului, a timpului, a durerii. Actul de percepție se împlinește, fie și în absența stimulilor externi, pentru că Eul se transpune în ipostaza de a „recunoaște” profilările [7] despre care vorbea Husserl. Ne permitem să numim aceste „profilări” ca fiind urmele unor amintiri din durata conștiinței ce i-ar indica spectatorului  orbit că, undeva în colțul camerei, ar fi un leandru alb, câteva tablouri, câteva scaune locuite de sufletele celor așezați pe ele. Ajungem astfel la un „conținut care se face simțit”. Odată ce conținutul a fost făcut simțit, paradoxul „ochilor larg închiși” propus de violonistul Valentin Șerban devine astfel rezolvat. Fiind rezolvat acest paradox, devenim și noi orbiți de Frumusețea neliniștitoare a muzicii de vioară.

Note finale:

[1] Immanuel Kant, Critica rațiunii pure (CRP), traducere de Nicolae Bagdasar și Elena Moisuc, ediția a III-a sub îngrijirea acad. Ilie Pârvu (București: Editura Iri, București, 1998) p. 301, p. 542.

[2] Ibid., „Teoria Elementelor, Partea II, Diviz. 2, Cartea 2, Cap. 2”, p. 355. Termneul apare în CRP ca „potentialiter” și este descris precum un fenomen ce nu se încheie niciodată :  „ (…) dar regresiunea în ea nu este niciodată încheiată și nu poate fi numită infinită decât potentialiter”. Astfel, infinitatea sentimentului muzical care se constituie inevitabil într-o serie a aparițiilor pentru conștiința noastră ca ascultători, este condiționată de acest „potentialiter”, în sensul că mereu iau naștere alte posibilități de întipărire a sunetelor pe ecranul memoriei. De asemenea, aici intră chiar și muzica tăcerii despre care am menționat în incipitul articolului.

[3] Ibid., pp. 419-420, separația dintre „substanță în spațiu” și „substanță în fenomen”, p. 419-420. Chiar dacă fenomenul de percepție al sunetelor se schimbă, ceea ce va persista e substanța, cf. Kant, „Principiul permanenței substanței, în op. cit., pp. 199-200.

[4] Pentru detalii,  Gabriel García Márquez, Dragostea în vremea holerei, traducere de Sarmiza Leahu (București: Editura Rao, București, 2005), (după ediția El amor en los tiempos del cólera, Ed. Diana Sa, Ciudad de México, 1985), pp. 264-265.: „Atunci el  şi-a început lecția metodic, cu binecunoscuta-i meticulozitate de magistru, purtându-și mâna prin locurile pe care le menționa, în timp ce ea se lăsa călăuzită cu docilitatea unei școlărițe silitoare. Prinzând un moment favorabil, el i-a sugerat că era mai ușor să-şi dea acele explicații cu lumina aprinsă. Tocmai se pregătea să o aprindă, când ea i-a oprit brațul, spunând: „Eu văd mai bine cu mâinile.” De fapt, și ea voia să aprindă lumina, dar avea ambiția să facă singură, așa cum s-a și întâmplat.” De asemnea, mai amintim că simțul mirosului are un rol în șirul memoriilor, pentru că incipitul romanului ne spune că „mirosul de migdale amare îi amintea de fiecare dată de soarta iubirilor neîmplinite” (Ibid., p. 7).

[5] Edmund Husserl, „§Profilarea perceptivă şi imaginativă a obiectului”, în Cercetări logice II – Partea a treia. Cercetări asupra fenomenologiei și teoriei cunoașterii, Cercetarea 6, traducere de Bogdan Olaru (București: Humanitas, 2013)  p. 88.

[6] Ibid., „§22. Plenitudine şi fond intuitiv”, p. 113.

[7] N.a. Termenul de etică a sensibilității este propus de noi, cu scopul precis de a determina pe fiecare dntre noi să își permită, chiar și de mai multe ori pe parcursul unei vieți, să își acceseze resursele interioare necesare în constituirea eticii frumuseții. Acest lucru presupune o eliberare de prejudecățile  societale, de cele estetice pentru a da naștere unei alte dimensiuni a Frumuseții în sine.

[7] Edmund Husserl, op. cit.,  p. 87. Aceste profilări se petrec între intenția pur perceptivă care poate fi când „imaginativă”, când „signitivă”. Ajungem astfel la un „conținut care se face simțit”, mai adaugă Husserl (Ibid., p. 88).

Maria-Roxana Bischin

Recomandări

Adaugă comentariu